El petrarquismo en España

     Es bien sabido: una gran renovación lírica penetra en España de la mano de Juan Boscán. Paseando un día de 1526 por los Jardines del Generalife en la Alhambra de Granada, este poeta mantuvo una conversación con Andrea Navagero, embajador de Venecia en la corte de Carlos I, que le propuso intentar adaptar en castellano las nuevas formas de la poesía italianizante, fundamentalmente, la denominada lírica petrarquista.

     El propio Boscán dio cuenta de ello en una carta dirigida a su amiga, la duquesa de Soma, que se ha considerado como el Manifiesto de la escuela poética renacentista o petrarquista en España. 

Placa del Generalife con el fragmento de esta carta.

      Estando un día en Granada con el Navagero -al cual, por haber sido varón tan celebrado en nuestros días, he querido aquí nombrarle a vuestra señoría-, tratando con él en cosas ingenio y de letras y especialmente en las variedades de muchas lenguas, me dijo por qué no probaba en lengua castellana sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia, y no solamente me lo dijo así livianamente, mas aún me rogó que lo hiciese. Partíme pocos días después para mi casa, y con la largueza y soledad del camino, discurriendo por diversas cosas, fui a dar muchas veces en lo que el Navagero me había dicho. Y así comencé a tentar este género de verso. En el cual al principio hallé alguna dificultad por ser muy artificioso y tener muchas particularidades distintas del nuestro; pero después, pareciéndome quizá con el amor de las cosas propias que esto comenzaba a sucederme bien, fui paso a paso metiéndome con calor en ello. Mas esto no bastara a hacerme pasar muy adelante, si Garcilaso con su juicio (el cual no solamente en mi opinión, mas en la de todo el mundo, ha sido tenido por regla cierta) no me confirmara en esta mi demanda. Y alabándome muchas veces este mi propósito y acabándomele de aprobar con su ejemplo, porque quiso él también llevar este camino, al cabo me hizo ocupar mis ratos ociosos en esto más fundadamente.

     El poeta y estudioso de la Generación del 27 Pedro Salinas se imagina así el escenario en el que tiene lugar ese momento fundacional de la lírica renacentista en castellano:

     Sencillas y reveladoras palabras, una joya de documento literario. Vamos a imaginarnos en uno de esos largos, polvorientos caminos españoles, solitarios y desolados, a un hombre a caballo. El viaje es largo, las horas pasan en soledad. El horizonte se extiende sin límites. El hombre, cansado de mirarlo, se mira por dentro. Y en su mente la semilla allí colocada por el italiano, el consejo de escribir en lengua castellana peo en el nuevo estilo, empieza a germinar. Boscán escribe los primeros endecasílabos. Y así es cómo en un camino largo, gracias a la monotonía y  la soledad, empieza la revolución de nuestra poesía [...] Pero, desgraciadamente, no era gran poeta. Con sus versos no se hubiera incorporado la nueva corriente a nuestra lengua si no hubiera sido por un increíble golpe de suerte. Boscán tenía un íntimo amigo, un caballero poeta como él mismo. Eran un par de amigos perfectos, unidos en la vida y en la muerte, por los gustos y los ideales. Y él animó e instó a su amigo a que él también escribiera poesía al nuevo "itálico modo". Sin tal amigo, no se hubiera efectuado la revolución con tan increíbles rapidez y éxito. Probó el nuevo estilo, y su genio hizo este milagro: que, después de unos pocos años de haber escrito un reducido número de poemas, gozó de la admiración de todos y se estableció la nueva manera de escribir poesía hasta nuestros días.

     En este anexo figura una presentación del soneto, la enumeración de las características del petrarquismo y una breve muestra como ilustración del uso que de esta estrofa llevaron a cabo algunos de los más celebrados poetas renacentistas en la Europa del momento, con una propuesta de comentario.

El contador de cuentos y la inmortalidad

     La vida oculta es un ensayo en el que la novelista Soledad Puértolas reflexiona sobre la escritura y el arte de narrar. Uno de sus primeros capítulos lleva el título de este post y en él analiza de manera penetrante la trascendencia de los relatos al hilo de la trama de Las mil y una noches. En una entrada anterior ya se ha expuesto que uno de los procedimientos de la cuentística medieval, empleado en esta colección árabe, es la estructura en cajas chinas, en la que un narrador comienza su relato para dar paso seguidamente a un segundo relato en boca de un personaje, en cuyo relato aparece otro personaje que narra... Y de este modo sucesiva, exponencialmente casi. 

     La novelista interpreta así este escenario narrativo de mil y una noches de cuentos como coartada contra una injusta sentencia de muerte, la que pesa sobre Sherezade, que será ejecutada al amanecer. Sin embargo, la palabra del cuento consigue detener la sentencia apremiante del tiempo que pesa sobre ella, que pesa sobre cada uno de nosotros. Soledad Puértolas lo expone de este modo:

      Los relatos orales, como todo el mundo sabe, son el origen de la novela. Es curioso que este oficio de contar cuentos sea uno de los más viejos del mundo, si no el que más, como si la necesidad de fabulación del hombre hubiera nacido con él, como si en el mismo instante en que adquiere conciencia de la realidad necesitara salirse de ella, situarse a distancia, quizá comprenderla.

El Cairo, 1911. Una mujer narra cuentos de Las mil y una noches

     [...] Cada vez que un contador de cuentos toma la palabra parece que el mundo parte de cero, y su auditorio se instala en la ignorancia para, al ir escuchando, ir aprendiendo, ir entendien-do. Ciertamente, el contador de cuentos tiene en ese momento el mundo en sus manos. La realidad se va esfumando mientras él desarrolla el relato y ofrece esa otra realidad donde se producen hechos extraordinarios, donde, casi siempre, se rompen las fronteras del tiempo y se superan las limitaciones de la vida, porque el objetivo máximo, la meta del cuento, es alcanzar la inmortalidad. Acaso la necesidad de fabulación del hombre sea más fuerte que su necesidad de dar testimonio de la realidad. 

     [...] Los cuentos por excelencia son los que se recogen en Las mil y una noches. Sherezade consigue la clemencia y aun el amor del rey a través de su don poético. Su capacidad de relatar, de atraer y suspender la atención del rey con sus historias, le hace valedera de la gracia de la vida. Sherezade hace que sus cuentos cobren más realidad que la realidad misma. Los deseos de venganza del rey contra las mujeres se disuelven en la sucesión de relatos interrumpidos [cada noche]. El rey de Las mil y una noches es el ejemplo más perfecto del oyente, del futuro lector. Se entrega por completo. Escucha con sus cinco sentidos. Queda preso en la magia de los relatos y acude puntualmente a su cita nocturna con la fantasía. Pide su dosis de irrealidad, de fabulación, de mentira. Frente a él, las rítmicas palabras introductorias: "te voy a contar un cuento" trascienden su esencia de mentira. El cuento se hace verdad.

El sultán perdona a Sherezade.
 De Arthur Boyd Houghton (1836-1875)    

     [...] La necesidad de suplantar a la realidad, de señalar una verdad enterrada en el quehacer cotidiano, en ese suceder abrumador de rutinas, desgracias e incluso dichas, no ha desaparecido del mundo [...] Sherezade era optimista: confiaba en que el rey perdonaría su vida, al descubrir, a través de sus cuentos, que las mujeres no son tan malvadas o que no todas son tan malvadas, y que alguna, ella, era digna de amor. Confiaba en la eficacia de su lección, consciente de su extraordinario don de contadora de historias.
      [...] Los cuentos de hoy, perdidos entre las páginas de un periódico o reunidos en un volumen, no nacen de la misma fe. La fe ha desaparecido. Pero queda la necesidad: detener el tiempo, suspender la sentencia. Mientras la muerte amenaza, el contador de historias le vuelve la espalda y habla de otra cosa. Pero no nos engañemos: está hablando de lo mismo, siempre de lo mismo. La vida de Sherezade se parece a las vidas relatadas en sus cuentos. La nuestra, en este momento, se parece a la de Sherezade.

Polvo eres, Petrarca

Tumba del poeta en Arqua

      Los huesos del primer poeta lírico de la modernidad, ya casi reducidos a polvo enamoradísimo de Laura, según parece no han tenido el debido descanso eterno. En un tono desenfadado, se nos da cuenta de semejante trajinar de huesos en este audio, mientras nos asalta una pregunta inevitable por previsible: realmente ubi sunt?

El brujo postergado

     Borges una vez más, invitado de nuevo a estas páginas nocturnas de Literatura Universal. La verdad es que lo borda en este cuento, adaptación del Ejemplo XI de El conde Lucanor, que aparecía en la entrada anterior.

   ...Explicó don Illán que las artes mágicas no se podían aprender sino en sitio apartado, y tomándolo por la mano, lo llevó a una pieza contigua, en cuyo piso había una gran argolla de fierro.

Colecciones de cuentos medievales

     En España el infante Don Juan Manuel (1282-1348), en Italia Bocaccio (1313-1375) y en Gran Bretaña Chaucer (1349-1400) son los tres autores europeos característicos de estas colecciones, ya sean exemplos o novellas.

     Con la denominación exemplo o ensiemplo nos referimos al cuento literario planteado como un relato pedagógico, de ahí también el término apólogo. Aunque con antecedentes anteriores, como en el caso del Panchatantra, la colección de cuentos indú, se trata de un uso que resulta familiar en nuestra tradición por las parábolas de Jesús en el Nuevo Testamento, con las que pretendía hacer comprensibles las ideas del reino de los cielos a una población mayoritariamente no ilustrada; por eso los exemplos fueron muy empleados en la predicación eclesiástica. 

Peregrinos a Canterbury escuchando
cuentos en torno a una mesa

   Estas colecciones de ejemplos muestran el afán medieval de delectare et prodesse (enseñar deleitando), es decir, transmitir la doctrina mediante la amenidad que proporcionaba el relato. También fueron utilizadas para la educación de príncipes, pues con los apólogos asimismo se pretendía formar a un joven destinado a ser noble y tener responsabilidades sociales. En el caso de El conde Lucanor esta finalidad pedagógica es patente, como apreciamos en el magnífico exemplo XI De lo que aconteció a un deán de Santiago con don Illán, gran maestro que moraba en Toledo. 
  Sin embargo, Decamerón y Cuentos de Canterbury son colecciones situadas en el otoño de la Edad Media, en las que ya se anuncia el Renacimiento. Por ello peso de esta finalidad pedagógica no siempre es una condición del relato, y encontramos el nuevo concepto de novella: una narración corta cuya finalidad es el entretenimiento, tal como demandaba la nueva mentalidad burguesa. Podemos apreciarlo en el Cuento de Andreuccio (texto prescrito).

     Literariamente resulta muy interesante en estas colecciones la organización del material narrativo. Desde un punto de vista histórico, las colecciones de ejemplos muestran una etapa incipiente en las técnicas narrativas, pues ofrecen un tenue encuadramiento narrativo. El relatos complejo que constituye la novela, tal como hoy lo entendemos, no aparecerá hasta más de un siglo después, con el Lazarillo de Tormes, elaborado en parte precisamente a partir de relatos independientes. Para superar la mera acumulación o yuxtaposición de ejemplos y novellas encontramos tres procedimientos habituales, según Alan Deyermond:

• La narración enmarcada: una situación inicial es la que da pie a la sucesión de relatos (entretener un viaje, amenizar una espera, enseñar a un joven) así en Cuentos de Canterbury, Decamerón o El conde Lucanor. Este es el magnífico prólogo del libro de Chaucer, en el que se aprecia la magnífica elaboración del marco del relato. 

• La narración a modo de cajas chinas: propia de libro de cuentos de referencia en Oriente, Las mil y una noches; los personajes de un relato se van convirtiendo a su vez en narradores y así sucesivamente hasta presentar una gran complejidad estructural.

• La narración ensartada: que consiste en integrar los ejemplos en una estructura mayor, como sería el caso de los episodios de un relato autobiográfico.

Guía del territorio de la Divina comedia

     Para no perderse nel mezzo del camin, estos esquemas procedentes del blog Arte de la palabra.

Divina comedia

      He aquí el fragmento de una conferencia del escritor argentino Jorge Luis Borges sobre la Divina comedia, incluido en su obra de 1980: Siete noches.

     «Nunca he leído un libro porque fuera antiguo. He leído libros por la emoción estética que me deparan y he postergado los comentarios y las críticas. Cuando leí por primera vez la Comedia, me dejé llevar por la lectura. He leído la Comedia como he leído otros libros menos famosos. Quiero confiarles la historia de mi comercio personal con la Comedia.

     Todo empezó poco antes de la dictadura. Yo estaba empleado en una biblioteca del barrio de Almagro y tenía que recorrer en lentos y solitarios tranvías el largo trecho que desde el Norte va hasta Almagro Sur. El azar (salvo que no hay azar, salvo que lo que llamamos azar es nuestra ignorancia de la compleja maquinaria de la causalidad) me hizo encontrar tres pequeños volúmenes en la Librería Mitchell, hoy desaparecida, que me trae tantos recuerdos. Esos tres volúmenes eran los tomos del Infierno, del Purgatorio y del Paraíso, vertidos al inglés por Carlyle. Eran libros muy cómodos, cabían en mi bolsillo; en una página estaba el texto italiano y en la otra el texto en inglés, vertido literalmente. Imaginé este modus operandi: leía primero un versículo, un terceto, en prosa inglesa; luego leía el mismo versículo, el mismo terceto, en italiano; iba siguiendo así hasta llegar al fin del canto. Luego leía todo el canto en inglés y luego en italiano. En esa primera lectura comprendí que las traducciones no pueden ser un sucedáneo del texto original. La traducción puede ser, en todo caso, un medio y un estímulo para acercar al lector al original; sobre todo, en el caso del español, por la semejanza fraterna del italiano y el español. Ya entonces observé que los versos, sobre todo los grandes versos de Dante, son mucho más de lo que significan.[...]

       Si he elegido la Comedia para esta primera conferencia es porque soy un hombre de letras y creo que el ápice de la literatura y de las literaturas es la Comedia. Eso no implica que coincida con su teología ni que esté de acuerdo con sus mitologías. Tenemos la mitología cristiana y la pagana barajadas. No se trata de eso. Se trata de que ningún libro me ha deparado emociones estéticas tan intensas. Yo soy un lector hedónico, lo repito; busco emoción en los libros. [...]

     La Comedia es un libro que todos debemos leer. No hacerlo es privarnos del mejor don que la literatura puede darnos, es entregarnos a un extraño ascetismo. ¿Por qué negarnos a la felicidad de leer la Comedia? Además, no se trata de una lectura difícil. Es difícil lo que está detrás de la lectura: las opiniones, las discusiones, pero el libro es en sí un libro cristalino.[...]

    Quiero solamente insistir sobre el hecho de que nadie tiene derecho a privarse de esa felicidad, la Comedia, de leerla de un modo ingenuo. Después vendrán los comentarios, el deseo de saber qué significa cada alusión mitológica, ver cómo Dante tomó un gran verso de Virgilio y acaso lo mejoró traduciéndolo. Al principio debemos leer el libro con fe de niño, abandonarnos a él; después nos acompañará hasta el fin. A mí me ha acompañado durante tantos años, y sé que apenas lo abra mañana encontraré cosas que no he encontrado hasta ahora. Sé que ese libro irá más allá de mi vigilia y de nuestras vigilias.»

     Aquí una introducción general a la Divina comedia y dos fragmentos del Infierno con una  propuesta básica de comentario.

Narraciones para la nobleza cortesana medieval

La Mesa Redonda, donde
los caballeros narraban sus aventuras.

     Coincidiendo con la difusión de los cantares de gesta por los juglares medievales, comienzan a elaborarse en el siglo XII y XIII en Europa otro tipo de narraciones. Se trata de obras que mantienen la naturaleza épica, aunque de carácter culto y por tanto de transmisión escrita y autoría individual y patente, en contraposición con el anonimato y la transmisión oral y colectiva que es propia de los cantares de gesta. Estos poemas caballerescos, denominados también novela cortés o cortesana, constituyen el reflejo un cambio social e ideológico en la edad media: la decadencia del modelo feudal o estamental. 

     Así pues, frente a las hazañas bélicas de la nobleza recogidas en los poemas épicos juglarescos, los argumentos de esta literatura cortesana vienen a satisfacer otra demanda literaria: la de la nueva nobleza cortesana y caballeresca. De este modo, las obras que pertenecen a la denominada Materia de bretaña o  ciclo artúrico se presentan como reflejo de este cambio en las preferencias de los nuevos lectores. El escritor francés Chretién de Troyes será quien asimile las leyendas previas de la tradición sobre el Rey Arturo para dar con la fórmula narrativa oportuna en obras centradas en el legendario rey y las aventuras de sus caballeros de la Tabla Redonda en la búsqueda del Santo Grial.

     La muerte del rey Arturo es la novela caballeresca anónima posterior que constituye el final del ciclo. En esta obra, el final del mítico rey está ligado al propio final de la espada Excalibur, con la que Arturo obtenía poderes sobrenaturales para mantenerse invencible y sustentar el poder de su reino. La propuesta de comentario se centra en las horas finales de este legendario personaje bretón, el fragmento conocido como La batalla de Salisbury.
     Desde la Edad Media hasta nuestros días, el universo caballeresco de las aventuras del Rey Arturo no ha dejado de ejercer fascinación; obras como Los hechos del rey Arturo y sus nobles caballeros (1976) del escritor norteamericano John Steinbeck permiten un acercamiento actualizado a este mundo legendario.

    

Un poema y un error. Ovidio: el primer escritor exiliado

Tres fragmentos de El arte de amar y su propuesta de comentario.

     «Lo que la tradición recoge sobre Ovidio y su obra puede resumirse en una sola palabra: inmoralidad. Los ecos de la acusación en que se fundamentó su destierro han calado hondamente en los autores de todas las épocas. Porque, en efecto, en el año 8 dC Augusto desterró a Ovidio basándose en una acusación de inmoralidad y aportando para sostenerla una prueba decisiva: el Ars amandi o Arte de amar.

     Pero ¿fue ésta, en realidad, la causa de una pena tan severa? ¿Tiene sentido que, en una sociedad como la romana, un escritor como Ovidio, una persona políticamente inofensiva, fuera desterrado a una aldea de la costa del mar Negro, en la actual Rumanía, por el imperdonable delito de escribir una obra como el Ars amandi?
     Sin embargo, como decía, buena parte de la tradición considera a Ovidio un “inmoral”. Tal afirmación se repite hasta la saciedad en la obra de muchos autores y, por supuesto, es considerada motivo suficiente (y justificado) para su destierro. El poeta aparece en muchos de estos estudios como un hombre aterrorizado que espera la inapelable sentencia del emperador cargado con el peso de la culpa».
     Los tres párrafos anteriores proceden del artículo del profesor Bernardo Souvirón El drama del exilio: Publio Ovidio Nasón.

La muerte de Héctor

Héctor a hombros de los troyanos: Canto XXIV 
Detalle de un bajorrelieve romano.

Texto íntegro y propuesta de comentario
     El canto XXII ha sido denominado tradicionalmente como "La muerte de Héctor" y desarrolla uno de los episodios más intensos de La Iliada: las tropas se refugian en la fortaleza pero Héctor permanece fuera de Troya con la intención de enfrentarse a Aquiles. De nada van a servir las advertencias de su padres, Príamo y Hécuba, para que evite este duelo desigual. Enfurecido por la muerte de Patroclo, Aquiles le dará muerte sin piedad, y subido en su carro de combate, arrastrará de manera humillante el cadáver de Héctor alrededor de la ciudad ante el espanto de los troyanos y el lamento final de su esposa, Andrómaca. Traducción: Emilio Crespo Güemes; Editorial Gredos (2000).

Y el libro se hizo móvil (más sobre géneros literarios)

Las novelas descargadas en el teléfono saltan al papel en Japón. 

     Este titular da cuenta de una innovación editorial que parece situarnos incluso más allá del e-book o libro electrónico al plantear una nueva forma de establecer el canal de la comunicación literaria. Sin embargo, no es esta vez la tecnología y sus avances el tema que va a ocuparnos. Al hilo del titular anterior, proponemos en el siguiente documento la propuesta de elaboración de un comentario crítico sobre el alcance de esta noticia desde la preceptiva literaria, en la que se plantean cuestiones como el canon de la literatura, la subliteratura, los géneros literarios (aquí como una puesta al día sobre la permanente querella entre antiguos y modernos), los límites de la innovación (a la que está obligada por principio toda creación literaria), los nuevos canales para acceder al texto literario... Etcétera. Se trata de una noticia también aparecida en el diario El País, en enero de 2008, y enlaza por medio de un clic con las instrucciones para elaborar comentario crítico.

Reunión inesperada en pleno diluvio

     Se considera al novelista cubano Alejo Carpentier como uno los representantes destacados del realismo mágico; corriente literaria de la segunda mitad del siglo XX desarrollada por escritores hispanoamericanos y caracterizada por mostrar lo irreal o extraño integrado de modo natural en lo cotidiano y común.

Escher: Sky and water I (1938)

     En 1971, Carpentier incluyó en su colección de relatos Guerra del tiempo este magnífico cuento de fondo irónico: Los advertidos, en el que Amaliwak, Deucalión, Our-Napistim, El hombre del país de Sin y Noé, se encuentran inesperadamente en pleno diluvio. Hasta ese momento inquietante, cada uno había pensado de sí mismo que era el único, el elegido por su dios, destinado a realizar la tarea trascendental.

   Y es que el mito del diluvio universal aparece en numerosas culturas, de modo que no debió de ser uno solo el elegido por la divinidad para salvar al reino animal y a la especie humana, sino varios, muchos tal vez. Así pues, no se trataría ya de ostentar el privilegio exclusivo del salvamento, sino, simplemente, de afrontar la más modesta tarea de evitar la desaparición del propio clan, de la propia familia. El diluvio nunca fue tan verdaderamente universal como en este relato: una alta misión digna de todo un héroe; pero una misión compartida.